Оглавление

Творчество Мане поражает своей неоднозначностью: художник удивительным образом пытался реализовать смелые новаторские идеи в рамках традиционной живописи.
 
Мане часто называют одним из основоположников современной живописи, записывая его по «ведомству» импрессионистов. Первое — верно, второе — не совсем, как не совсем верным будет покрывать творчество любого уникального художника той или иной групповой художественной системой. Крупные мастера в такую схему никогда не умещаются. Мане пребывает в мощном поле притяжений- отталкиваний, где находится место не только импрессионистам. Широко используя их приёмы, он в то же время всегда сохранял близость к реализму того же Курбе, отказавшись от разработки «академических» сюжетов (будь то мифология или героическая история). Вместе с тем Мане всю жизнь демонстрировал свою привязанность к традициям старых мастеров и страстно жаждал признания (а получал вместо него, по преимуществу, насмешки и непонимание). Его уникальный художественный мир лежит где-то на скрещении традиций, завещанных Ренессансом, и острых векторов новых художественных идей.
 
Мане во многом сложился под влиянием Шарля Бодлера. В 1863 году поэт писал в одном из своих эссе: «Современность — это мимолётное, хрупкое, условное понятие, составляющее одну половину живописи. Вторая половина держится на традициях. При этом нельзя пренебрегать ни неизменной традицией, ни изменчивой современностью». В лице Мане Бодлер нашёл благодарного слушателя. «Вечное и неизменное» художник позаимствовал у старых мастеров. Их влияние прослеживается в его творчестве постоянно; более того, композиции ряда полотен Мане буквально взяты из их произведений. Так, фигуры переднего плана в «Завтраке на траве» «списаны» у Раймонди и Рафаэля; «Олимпия» отсылает нас к Тициану, а «Казнь императора Максимилиана» и «Балкон» — к Гойе.
 
Но это, разумеется, не копирование, потому что вторую часть бодлеровской формулы живописи Мане тоже всегда помнил очень хорошо. Всё у него пронизано «мимолётным и изменчивым», почерпнутым из окружающей жизни. «Художник должен писать то, что он видит», — заявлял Мане, и такой подход роднит его с Курбе и другими художниками-реалистами, появившимися в 1840-е годы. Правда, это не прямое и даже не двоюродное родство. Реализм Мане «видоизменён» двумя вещами — японской гравюрой и только что изобретённой фотографией.
 
Мане позаимствовал у японских художников некоторые принципы построения композиции. Отказавшись от традиционных законов перспективы, он начал выстраивать её, ориентируясь на них, — «плоскими» слоями, — что привело к заметным искажениям масштаба. Вспомним хотя бы фигуру мужчины в «Баре в „Фоли-Бержер“» или купальщицы в «Завтраке на траве». Особенно бросается в глаза искажение масштаба в последнем случае, поскольку купальщица здесь изображена совершенно отчётливо — вместо того, чтобы быть слегка размытой, как и должна выглядеть фигура, помещённая на среднем плане.
 
В результате пространство у Мане потеряло глубину. Возьмём ту же «Олимпию». Фигуры главной героини и её служанки написаны приблизительно одинаковыми по величине, хотя совершенно очевидно, что служанка стоит дальше от зрителя. Как следствие этого, диван, на котором лежит Олимпия, выглядит слишком узким. Ехидные критики, кстати, любили спросить Мане, каким образом его Олимпии удаётся не свалиться на пол. «Плоская» перспектива ещё более подчёркивается у него соответствующим распределением света и тени. Обычно движение от света к тени происходит плавно, за счёт лёгкого изменения тона. Мане же предпочитал поражать зрителя резкими и неожиданными переходами.
 
Всё это создавало благодатную почву для разного рода обвинений и упрёков. Отмечая у художника странности перспективы, искажение масштаба и фигур, критики записывали всё это в огрехи, считая техническими ошибками, сделанными из-за недостаточного мастерства. Нынешние оценки зеркально противоположны по отношению к тем давним упрёкам. Вдруг выяснилось, что, не захотев изображать объёмные предметы на плоскости полотна, Мане заложил краеугольный камень в здание современной живописи.
 
Фотография тоже повлияла на стиль Мане. Способность камеры фиксировать мимолётное мгновение открыла художнику способ запечатлеть на полотне «сиюминутное и изменчивое». В частности, он заинтересовался случайным характером фотографических образов. В традиционной живописи выбор образов диктовался строгой логикой. Персонажи подбирались и расставлялись в строгом порядке, соответствующем «сюжету» и «символике» картины. Мане не пошёл этим проторенным путём. Его герои часто почти случайны, а событие, которое их интересует, бывает, вообще происходит за границами полотна.
 
Сейчас подобные приёмы давно вошли в арсенал живописи, но во времена Мане критики, привыкшие именно «читать» картину, хватались за голову, стоя перед его полотнами. Вопросам не было конца. Что означает жест мужчины на картине «Завтрак на траве»? Какой символический смысл вложен в предметы, входящие в этот натюрморт? Что выражает лицо барменши из «Бара в „Фоли-Бержер“»? Что, наконец, связывает мужчину и женщину с полотна «Завтрак в мастерской»? Не находя ответа на поставленные вопросы, критики спешили объявить картины Мане «бессмысленными». Знакомое обвинение, не правда ли? Скольким великим художникам пришлось его выслушать!
 
Слава Богу, не всё в искусстве решают критики. Нашлись у Мане и единомышленники — импрессионисты, в первую очередь. Но не стоит забывать о том, что сам Мане никогда не считал себя импрессионистом. Даже работая на пленэре, художник ставил на первый план композицию картины, а не «уловление» мгновенных изменений света и атмосферы. Поэтому его работы всегда смотрелись более «солидными», чем полотна Ренуара или Моне. Как и свои новые товарищи, Мане работал синтетическими красками, изобретёнными тогда, но от чёрной краски, изгнанной импрессионистами из палитры, так никогда и не отказался. Он много чего не принял у тех, кто провозгласил его своим «отцом». Поэтому-то Мане и остался навсегда уникальным и ни на кого не похожим. То есть великим.