Оглавление

Эдуард Мане родился в Париже, в богатой буржуазной семье. Его родители надеялись, что сын получит респектабельное юридическое образование. Но Мане попытался стать моряком (и даже совершил в качестве юнги путешествие в Рио-де-Жанейро). В конце концов победила его страсть к искусству. В течение шести лет (1850-1856) Мане посещал мастерскую известного в то время исторического живописца Тома Кутюра, с которым у молодого художника скоро сложились весьма напряженные отношения. Трудно было найти что-либо более противоположное, чем стремление Мане к живому и современному искусству и академический, мертворожденный «историзм» Кутюра. Тем не менее в мастерской Кутюра, требовавшего от своих учеников изучения старых мастеров, Мане приобщился к классическому наследию. Он усердно посещает Лувр, а после ухода от Кутюра совершает турне по музеям Голландии, Италии, Германии и Австрии. Объекты его поклонения — Тициан и Тинторетто, Рембрандт и Хальс, Пуссен, Делакруа и Энгр, но прежде-всего великие испанцы — Веласкес и Гойя. Хотя Мане впервые попал в Испанию только в 1865 году, все его раннее творчество проходит как бы под знаком испанской живописи. В начале 60-х годов художник порой близко «пересказывает» в своих произведениях работы испанских мастеров, а во время гастролей в Париже мадридской балетной труппы (1862) пишет серию картин с живых испанских моделей («Лола из Валенсии», «Гитарист», «Испанский балет»).
 
Однако, несмотря на свою репутацию «парижского испанца» и перекличку с другими старыми мастерами, Мане с самого начала выступает как художник с самобытным видением, неразрывно связанный с художественными исканиями своего времени. Так, одно из самых ранних его произведений — «Любитель абсента» (1859)-кажется прямой иллюстрацией к «Цветам зла» Бодлера. Первой подлинно масштабной работой Мане явился «Завтрак на траве» (1862). Композиция картины была навеяна рисунком Рафа-эля и образами «Концерта» Джорджоне. Мане говорил своему другу, журналисту А. Прусту: «Когда я был в ателье, я копировал Джорджоне, нагую женщину с музыкантами. Но у меня все будет по-другому — я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня».
 
Открытая перекличка со старой живописью только подчеркивала новизну искусства Мане. На его картине мы видим живых парижан 60-х годов прошлого века, непринужденно расположившихся на месте классических персонажей. Публику и критиков шокировали вызывающий реализм художника, игнорирование им общепринятых академических канонов красоты, а также привычной сюжетной «законченности» изображения. Герои Мане внешне разобщены, не связаны поверхностными сюжетными отношениями, но объединены одной психологической и поэтической атмосферой, проникнуты общим ощущением тайны жизни. В устремленном прямо на зрителя взгляде обнаженной женщины (художник написал ее со своей любимой натурщицы Викторины Меран) есть и дерзкая непосредственность, и глубокая мечтательность. Эта стоящая над временем поэзия и глубина образов сближала Мане, при всем его новаторстве, с великими мастерами прошлого. Она же в следующем столетии вдохновит Пикассо на создание вариаций на тему «Завтрака на траве»... В стиле картины соединены две характерные для Мане тенденции — стремление к пленэру и к более материальной и пластичной живописной манере. Если пейзаж написан легкими, светящимися и как бы размытыми красками, то фигуры и замечательный натюрморт представляют собой изысканную гармонию более сгущенных и контрастных тонов. Начиная с «Завтрака на траве», отвергнутого официальным «Салоном» и выставленного в только что открывшемся «Салоне отверженных», начался непримиримый конфликт Мане с официальным искусством. Этот конфликт еще больше обострился после создания в 1863 году знаменитой «Олимпии»*.
 
Так же как в предыдущем полотне, художник «осовременил» в «Олимпии» традиционные мотивы, но сделал это еще более эпатирующим образом. Вместо классической Венеры или романтической одалиски он, по словам одного критика того времени, «изобразил голую женщину на неприбранной постели и возле нее негритянку с букетом цветов и черную кошку с выгнутой спиной». Между этими персонажами еще меньше прямой связи, чем между фигурами «Завтрака», но от их сочетания рождается цельный и насыщенный ассоциациями образ, в чем-то созвучный образам поэзии Бодлера. Как и обнаженная в «Завтраке», «Олимпия» (моделью для нее послужила та же Викторина Меран) смотрит на нас взглядом, словно олицетворяющим загадочную и победную силу искусства Мане. В живописном отношении «Олимпия» — одна из вершин творчества художника. В ее утонченной и смелой цветовой гармонии проявилась высочайшая живописная культура Мане, впитавшая в себя опыт мастеров прошлого. Однако французский художник внес в этот опыт не только современную энергию и лаконизм, но и нечто принципиально новое. Он обобщает форму, пренебрегает светотенью и третьим измерением (Курбе не случайно сравнивал «Олимпию» с «игральными картами»), добивается особой интенсивности цвета. В итоге картина не только приобретает законченность стиля, но при этом превращается, в значительной степени, из ренессансного «окна в мир» в поэтический «образ мира». В художественных принципах «Олимпии» лежали во многом истоки всего последующего европейского искусства, а «идолообразность» женской фигуры прямо предвосхищала образы Гогена. Другие крупные произведения Мане 60-х годов — «Завтрак в мастерской» (1868) и «Балкон» (1869), явившийся своеобразным современным переосмыслением картины Гойи.
 
Однако творчество Мане отнюдь не исчерпывалось созданием больших программных композиций. Художника не случайно называли «живописцем современной жизни». «Глаз Мане, — писал Пруст, — был наделен поразительной зоркостью, Париж не знал фланера, который бы извлекал столько наблюдений из своих прогулок по городу», Мане писал парижские улицы и кафе, скачки в Лоншане, речные сцены в Аржантейле и марины, обнаженных женщин «за туалетом», замечательные портреты и натюрморты. Именно это стремление сделать предметом искусства саму окружающую действительность и сплотило вокруг художника молодых новаторов, за которыми вскоре утвердилось название импрессионистов. Местом постоянных встреч Мане и его друзей стало кафе Гербуа в квартале Батиньоль, отсюда первоначальное название группы — «батиньольская». Но хотя Эдуард Мане во многом способствовал зарождению импрессионизма, он не слился с этим движением. Его упорное нежелание участвовать в выставках импрессионистов, вне официального Салона, объяснялось не только аристократическими предрассудками, но и более глубокими причинами — большей связью с традицией, большей внутренней устойчивостью образов, которые у Эдуарда Мане кажутся, при всей их спонтанной жизненности, выхваченными из потока времени. Тем не менее в 70-е годы художник испытал сильное влияние Клода Моне и Ренуара, которое проявилось, в частности, в его поздних, непревзойденных по живописному мастерству женских портретах и натюрмортах. Своеобразным итогом импрессионистического периода и всего творчества Мане явилось созданное им полотно «Бар в Фоли-Бержер».
 
Картина эта — подлинная фантасмагория света и цвета. Кисть Мане передает текучий блеск хрусталя, нежное свечение цветов и кружев, тяжелое рдение плодов, утонченные сочетания лилово-черного, розового, оранжевого, желтого, серебристо-сиреневого — а отражения и отблески в зеркале придают всему феерический характер. Но в центре всего — пленительный образ девушки, в котором Мане, как всегда, заставляет нас ощутить загадочную глубину человеческой личности. С помощью зеркального отражения (прием, по всей вероятности, заимствованный из «Менин» Веласкеса) художник раздваивает свой образ — вводит его в текущую мимо жизнь и ставит над временем. В этой двойственности, неповторимом сочетании мгновенного и вечного, и заключалась одна из главных особенностей всего искусства Мане.
 
В поздний период своего творчества Э.Мане отходит от импрессионизма и возвращается к своему прежнему стилю. В середине 1870-х гг. увлеченно работает пастелью, которая помогала ему использовать достижения импрессионистов в области анализа цвета, сохранив при этом собственное представление о равновесии между силуэтом и объемом («Женщина, подвязывающая чулок», 1880, Собрание Нансен, Копенгаген). Работа Э.Мане пастелью способствовала смягчению его живописной манеры даже в тех случаях, когда он описывал далеко не поэтичные образы, навеянные произведениями современных ему писателей («Нана», 1877, Кунстхалле, Гамбург; «У папаши Латюиль», 1879, Музей, Турин). Вершиной творчества Э.Мане является его знаменитая картина «Бар в Фоли Бержер» (1882, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон), которая представляет собой синтез мимолетности, нестабильности, сиюминутности, свойственных импрессионизму, и постоянства, стабильности и незыблемости, присущих классическому направлению в искусстве. Четкий передний план картины противопоставлен заднему — неясному и почти фантастическому зеркальному отражению. Это произведение можно считать программным в творчестве Э.Мане, так как оно отражает его излюбленные темы: натюрморт, портрет, различные световые эффекты, движение толпы.
 
Официальное признание Э.Мане получил в 1882 г., когда ему был вручен орден Почетного Легиона — главная награда Франции.